Los lectores leen

Y mi mamá me mima, según Norman Rockwell.

Quien no lo crea, que le pregunte a Jeff Bezos.

El rey del ecommerce no es neurolingüista, pero conoce a sus clientes como nadie y está más que dispuesto a que Amazon sea el castillo inexpugnable de un futuro cercano, para el cual predice que "la mayoría de los libros vendidos en el planeta serán digitales". Jeff Bezos es un innovador, no un revolucionario. Y le va bien.

La industria editorial supo tener innovadores. Allen Lane, el fundador de Penguin, fue uno de ellos. A tal punto que cuando hoy decimos "libro" no imaginamos inmediatamente ni el preterido códice ni la Biblia Regia que imprimió Cristóbal Plantino en Amberes, a cuyas cajas contribuyó no pocos tipos la imprenta de Alcalá de Henares. Cuando hoy decimos "libro", y sobre todo cuando hablamos de la crisis en la que está inmerso, lo que vemos es el libro reinventado por Allen Lane en 1936; la linotipia que remplazó a los tipos móviles de Gutenberg; la tipografía que Eric Gill inventó para esas máquinas; las normas de estilo que pergeñó después Jan Tschichold para Penguin y, sobre todo, aquellas tiradas iniciales de 50 mil ejemplares de buena literatura bien editada, al alcance de la mano y al alcance del bolsillo, porque Lane sabía que los libros, para venderse como rosquillas, no debían superar el precio de un paquete de cigarrillos.

Ese es el modelo en crisis, no por el advenimiento de las nuevas tecnologías, sino por una sobre explotación que lo desvirtuó.Y Penguin es hoy Penguin Ltd. y no tiene ningún Allen Lane, aunque tiene al muy festejado John Makinson.

Si yo cultivara brócoli en épocas de Internet y se hubiese vuelto muy caro poner el brócoli al alcance de mi público vegan, en lo último que pensaría es en cambiar la estructura molecular de la hortaliza como solución al problema. Pero como los libros son un artefacto, esto es, son de nuestra invención y fábrica, hace falta mucha disciplina para no empezar la casa por el tejado.

Para empezar la casa por el tejado, ante la crisis del modelo de negocio editorial renovado en los años 30, basta preguntarse si acaso no se deberá a que los lectores no quieren leer. Así, en una entrevista de la BBC, cuya trascripción parcial encontrarán aquí, Makinson no reinventa la industria, como hizo Lane, sino el libro mismo. Los libros se transforman, en su discurso, en "pasarelas", en puentes transitorios que nos llevan a las niminedades y las charlas amenas que, en definitiva, es lo que quiere ese lector conjeturado en los salones endogámicos de la edición.

"No espero --dice-- que los lectores abran un libro de Jane Austen en la primera página y vayan hasta la página 300 para después cerrarlo."

Además de esperar que abran también otros libros, tanto o más valiosos, mi humilde experiencia de lectora omnívora me dice que nunca se leyó así, a menos que uno estuviera convaleciente de algún grave mal.

Makinson sigue: "Pienso que harán pequeños viajes hacia otros medios y otras conversaciones y que querrán investigar acerca de los pasos de baile o las recetas de cocina de la época o buscar en línea quién es Jane Austen o hablar con sus amigos sobre la experiencia de leerla."

Esto y quitarle a la ficción narrativa toda su capacidad de crear mundo, tal vez el motivo principal por el cual se ha leído a autores como Jane Austen hasta el día de hoy, es lo mismo. Y dicho por un editor.

El código nos ha entregado otras herramientas para crear mundo, que debemos explorar e investigar. Un ejemplo es Second Life , y también FarmVille. Ahora bien, nosotros somos traficantes de palabras, un objeto previo al código y que lo habilita; así como el horticultor es traficante de brócoli, un objeto previo que hace posible la receta vegan.

El pesimismo barroco de editores como John Makinson contrasta con el pragmatismo de los innovadores a quienes tanto tememos. Cuando Dominique Nora le pregunta, en la entrevista aparecida en el Nouvel Observateur el 22 de junio, sobre el futuro de los libros enjaezados y de los transmedia, Bezos dice:

Es posible que se creen nuevas formas de libros multimedia, pero no para la ficción. La concepción de la literatura depende del cerebro humano, no de la forma en que se la distribuye. Me sorprendería mucho si la forma en que leemos textos largos --novelas, historia, biografías-- se transformara.

Que sí, que los lectores leen. Y leen por razones que nos son desconocidas y que no se agotan en el entretenimiento ni en la información.

Máquinas de leer

VELOCIDAD DE LAS VANGUARDIAS

Es bien conocida la afición de Filippo Tomasso Marinetti por la velocidad, que no se reducía a su admiración por los coches de carrera y su desprecio por la Niké de Samotracia, sino que irrumpía en la profecía ontológica. "Nosotros ya vivimos en lo absoluto", escribió, "pues hemos creado ya la eterna velocidad onmipresente." Menos citada es su aversión por los libros y todo lo libresco, que compartía con otros futuristas. En una carta fechada en abril de 1915, el poeta y dramaturgo Corrado Gavoni le decía:

"¿Por qué no hacer que los libros se abran como organillos como máquinas fotográficas como parasoles como abanicos? Estarían mucho mejor adaptados para la palabra en libertad. Soy un entusiasta descomedido de esta idea y tú deberías apoyarme, porque también estás más que harto y disgustado con las formas bestiales de los libros comunes."

Tres años antes, en el Manifiesto técnico de la literatura futurista, Marinetti, casi en simultáneo con su declaración de "guerra tipográfica" contra el libro tradicional, la poesía encolumnada de D'Annunzio e incluso las epístolas manuscritas del siglo XVII, escribía:

"El hombre, completamente averiado por la biblioteca y el museo, sometido a una lógica y a una sabiduría espantosas, ya no ofrece ningún interés. Por tanto, debemos abolirlo de la literatura y finalmente sustituirlo por la materia."

Por entonces, Guillaume Apollinaire componía sus caligramas

y si algo debemos agradecerle además de la poesía es que, aunque se lo haga responsable de haber inventado la palabra "surrealismo", nunca se dedicó al género literario por excelencia de la época: el manifiesto, que es a las artes lo que el plan de marketing a las corporaciones.

Mientras tanto, en Londres, Ezra Pound organizaba una visión del mundo que preparara su carrera como poeta central del centro del Imperio. Los futuristas le habían ganado de mano en cuestión de absolutos, pero la ciencia victoriana le proporcionaría el concepto de vórtice: en la quietud absoluta de los fluidos ideales, que mucho más tarde se convirtieron en los superfluidos de la hidrodinámica cuántica, se producía el movimiento absoluto, vertiginoso y eterno de las partículas. Y en el centro de esa vorágine, en él vórtice, también hecho de quietud absoluta, Ezra Pound, el poeta.
El texto liminar de esta concepción del artista es su ensayo "The Serious Artist", editado en forma de libro por T. S. Eliot cuando era director de Faber&Faber. Sin embargo, la palabra vorticismo para denominar al único movimiento de vanguardia que darían las islas británicas no aparecería hasta junio de 1914, cuando junto con Wyndham Lewis y Henri Gaudier-Brzeska, publicaron el primero de los dos únicos números de Blast, la legendaria revista de cubiertas color fucsia, donde ninguno de los tres decía lo mismo cuando decía "vorticismo".

A comienzos del decenio de 1920, el futurismo estaba más o menos olvidado, hasta por Marinetti, que dirigió sus energías hacia el fascismo. El vorticismo, por su parte, pasó más o menos inadvertido en su momento, tal vez porque entró en escena justo antes la Gran Guerra. Brzeska murió muy joven en las trincheras de Verdún; Whindam Lewis renegó del nombre en los años 40 y Pound lo protegió de la atención pública como su talismán secreto. Después de todo, tal y como él deseaba, nadie había entendido dónde estaba el vórtice; aunque él, porque gran poeta, logró lo que Marinetti apenas enunció en su manifiesto: la abolición del hombre en la literatura.
Apollinaire, que no pertenecía a ninguno de los dos movimientos, fue víctima de la entonces llamada Gripe Española, que no es otra que la gripe porcina contra la cual quieren vacunarnos hoy.

De todos ellos fue amigo o admirador, o ambas cosas a la vez, Bob Brown, el abuelo de las máquinas de leer.  

SOY LEGIÓN 

Bob Brown nació en Chicago en 1886 y, a la espera de que Craig Saper termine la biografía que tiene entre manos, me atreveré a definirlo como un buscavidas apegado a las vanguardias, un ácrata simpático cuya mayor contribución a la deconstrucción de la literatura y la cultura del libro fue el frecuentar, con un rotundo éxito efímero, todos los géneros literarios hasta entonces conocidos. Hizo publicidad, periodismo, etnografía, narrativa, poesía, guiones para la naciente industria del cine y libros de cocina. 
Sería un error pensar que Bob Brown era un impaciente, que saltaba de una cosa a otra sin profundizar en ninguna. De hecho, su producción narrativa suma mil cuentos de historias criminales y de suspense, algunas de las cuales dieron origen a los primeros cortos seriados del cine, que aparecieron en 1912 y, durante cierto tiempo, Hollywood lo empleó por un puñado de dólares para que escribiera los guiones de algunas películas de relleno. En materia de periodismo, no se conformó con sus colaboraciones en ciertas revistas de la vanguardia. También fue miembro del comité editorial de The Masses, la revista de ideas socialistas tan ligada al nacimiento de la bohemia del Greenwich Village, que se decantaba por el realismo de autores como Sherwood Andersen o Theodor Dreiser y que cerró el FBI en 1917, a causa de sus ideas pacifistas y su campaña contra el servicio militar obligatorio en pleno esfuerzo de guerra. Este pecadillo de juventud no le impidió, muchos años más tarde, fundar una exitosa revista de negocios en Brasil. En cuanto a la literatura gastronómica, Brown fue autor de treinta libros de cocina, algunos de los cuales escribió en colaboración con su mujer y su madre: una auténtica empresa familiar. En la época del macarthismo, cayó bajo sospecha: tal vez por su antigua participación en The Masses, tal vez porque había visitado la Unión Soviética, o tal vez porque en uno de los libros de cocina se permitió algún elogio del paisaje estepario y las cristalinas aguas de los ríos de Rusia. 
Se jactaba de conocer a todo el mundo, desde Gertrude Stein hasta William Carlos Williams o Marcel Duchamp. Y también presumía abiertamente de haber vivido, al menos, en cien ciudades. Y si de deconstruir se trata, hasta logró deshacer su identidad, sin intención deliberada, provocando el error de los bibliotecarios. Según Jennifer Schuessler, su vida fue tan extravagante y aventurera y su obra tan voluminosa y dispersa, que muchas bibliotecas de los Estados Unidos lo tienen catalogado en sus fichas bibliográficas como varias personas distintas, aunque bajo el mismo nombre.


Sin embargo, el rescate de la figura de Bob Brown como tenaz diablillo de la modernidad llega de su única incursión en el género literario más prestigioso de la primera mitad del siglo XX: el manifiesto. 
Algo tarde ya en comparación con los esfuerzos de Marinetti y de Pound, Brown publicó, en 1930 y en una edición de 150 ejemplares, su manifiesto The Readies, eficaz juego semántico que contiene, en una sola palabra, tanto el concepto de lectura como el de instantaneidad.
"Estoy empeñado en una sangrienta revolución de la palabra", escribe Brown en su manifiesto. Y aclara que sería el trovador de cualquier morralla retórica de Rabelais, que se baña en Apollinaire, que con Tristram Shandy aprendió a escribir notas al margen sin necesidad de un texto de partida y que, cuanto más, lo que hoy se necesita para hacer una obra es un punto (.), un guión corto (-) y un guión largo, hipodérmico y hermafrodita, un espacio en blanco y, quizás, algún vocablo. A continuación, da como ejemplo un poema, que es lo más parecido al código html de inicio de página de cualquier blog de los que usamos hoy:

• 00

(Explain yourself)

• (Title)

(Bullet) — (Hyphen) 0 (Head)

(00 (Heads)

Bullet-Heads

Si se trataba de abolir al hombre de la literatura, si es cierto que cada verso de los Cantos equivale a un link al saber universal de una enciclopedia china que ni siquiera Jorge Luis Borges concibió (C. XXXIII: "...not that they loved General Washington, but merely to disgrace the old Whigs..."), esa literatura "deshumanizada" necesitaba un nuevo lector (un lector que quisiera su ojo ahíto) y, si el hombre había dejado paso a la materia como sujeto de la literatura, tal vez una máquina de leer no vendría mal.

Es del todo caprichoso suponer que Filippo Tomasso Marinetti, cuando en 1909 afirmó que "el Tiempo y el Espacio murieron ayer" y se entregó a la pasión de la velocidad "eterna y omnipresente", había leído la teoría de la relatividad restringida, publicada cuatro años antes por Albert Einstein. Más antojadiza parece la sospecha de que Ezra Pound hubiese estado en contacto con un best-seller de divulgación científica titulado The Unseen Universe, de Balfour Stewart y Peter Guthrie Tait, en el cual se exponían las teorías que William Thompson Kelvin desarrolló en On Vortex Atoms y que, pese al error de afirmar la existencia del éter, dieron lugar a la hidrodinámica cuántica, cuyo héroe es el helio, ese líquido que en la Tabla de los Elementos figura como un gas. Sin embargo, la inspiración del futurismo y del vorticismo en las ciencias de la época es innegable. 

La "revolución sangrienta" a la que se disponía Bob Brown en nombre de las vanguardias, en cambio, puso todo su énfasis en la tecnología. 

LA MAQUINA DE BOB BROWN

The Readies es un destilado de todos los géneros y estilos practicados por el autor a lo largo de su vida. 
Hay un programa de vanguardias, como exige cualquier manifiesto: "La escritura ha sido embotellada en libros desde el comienzo. Es hora de que la descorchemos [...] A la revolución de la lectura y a la Revolución de la Palabra se llegará sin tinta". 
Hay crítica literaria, como cuando compara lo que James Joyce o Gertrude Stein han hecho por la literatura con lo que Pablo Picasso significa para la pintura. 
Hay antropología de la cultura, como cuando afirma: "Sólo la mitad de la Literatura, la que corresponde a la lectura, se ha quedado atrás, anticuada, desaliñada, esquiva". 
Hay publicidad autocomplaciente: "Mi máquina de leer con tipografía adaptable al ojo está equipada con todos los adelantos modernos". 
Ecologismo de andar por casa: "Las ventajas materiales de mi máquina de leer son obvias: ahorro de papel por condensación tipográfica y por eliminación del desperdiciado espacio en blanco de los márgenes, etc."
Humor corrosivo: "Los editores estadounidenses ya están descartando las sobrecubiertas para producir más libros a precios más económicos; su próximo paso será descartar el Libro en sí mismo para volcarse al rollo de lectura."
Hay también una obra de muestra de la nueva literatura de máquina, cuyas oraciones, de las que ha eliminado lo superfluo, se parecen de manera inquietante a los millones de mensajes diarios de Twitter: "Misunderstood-Harry-Miserable-Ma-Swapping- - -"

Y una descripción de la máquina de leer tan detallada que le habría permitido sacar una patente:

"Para seguir leyendo a la velocidad de hoy, debo tener una máquina de leer. Una sencilla máquina de leer que pueda llevar o desplazar de un sitio a otro, cuya clavija pueda enchufar en cualquier tomacorriente viejo y leer novelas de miles de palabras en diez minutos, si eso es lo que quiero; y es lo que quiero. Una máquina tan accesible como un fonógrafo portátil, una máquina de escribir o una radio [...] en la cual la impresión, por medio del nuevo proceso fotográfico, se haga microcóspicamente sobre un rollo de película fuerte y transparente que transporta íntegro el contenido de un libro y que, al mismo tiempo, no es más grande que la cinta de una máquina de escribir: un rollo parecido a una serpentina en miniatura que puede guardarse en un pastillero."

El cuerpo de la letra de los rollos de Brown equivalía a 1 punto Didot y, para que el ojo humano pudiera decodificarlo, la película se desenrollaba debajo de una "delgada franja de poderosas lupas de entre 13 y 15 cm de ancho, fijadas en los cortes de lectura [es curioso comprobar que es la anchura de la columna recomendada por los tipógrafos desde hace siglos]; las lupas aumentan la tipografía, de otra manera ilegible, hasta una tamaño cómodo para el ojo y el lector se libra, de una vez por todas, de sostener la mole del libro, de dar vuelta sus páginas, de mantenerlas limpias, de zarandear sus ojos fatigados de aquí allá en la torpe e incómoda persecución de las palabras desde el margen superior izquierdo hasta el margen inferior derecho a través de toda la superficie confusa de la página encolumnada".

A diferencia de los rollos del Mar Muerto o del scrolling de la Red y de muchos dispositivos de lectura en los que hoy disfrutamos de los libros digitales, el rollo de Bob Brown se desarrollaba en la horizontalidad, en un desafío radical de lo que conocemos por texto. Sin embargo, el abuelo de las máquinas de leer estaba convencido de que "el principio subyacente de la lectura se mantiene inalterable, sólo que su ámbito se amplía y sus posibilidades se subrayan". Creía que "todo lo necesario para modernizar la lectura es un poco de imaginación y lupas muy potentes".

Bob Brown llegó a fabricar un prototipo de su máquina de leer, pero lo hizo en un material tan degradable como la madera, por lo cual no nos quedan más que sus palabras para imaginarlo o reconstruirlo. Y como las reconstrucciones no están de moda, para tener una idea (aunque no muy cabal) de su Revolución de las Palabras hay que recurrir a la simulación. En esta simulación, concretada con amorosa entereza por el profesor Craig Sapr, se pueden leer los textos que al proyecto contribuyeron Gertrude Stein, Marinetti o Norman Macleod, por supuesto, a la velocidad y en el cuerpo de letra que a uno le apetezca.

Cualquier parecido con la lucrativa utopía de Amazon, que anuncia la maravilla de Kindle como la posibilidad de llevar 1500 libros en el bolsillo o en en el bolso, es pura y sencillamente una casualidad.

The Readies ha sido publicado por Rice University Press, en la actualidad una editorial académica que funciona con el modelo POD. Su edición, a cargo de Craig Saper está disponible en Red y puede ser compartida bajo las condiciones impuesta por su licencia de Creative Commons.

NB: El uso de la ilustración principal de este post, de la artista cyberpunk Bethalynne Bajema, ha sido un renuncio de miparte. Fueron más fuertes los vínculos estéticos con E. A. Poe y las a-vanguardias que la pertinencia de la imagen. 

El fondo de la letra

¿Por qué uno se siente como en casa cuando abre un libro de Fondo de Cultura Económica? Gracias a José Antonio Millán ahora tengo una respuesta más, entre tantas. En los años 2006 y 2007, la casa editorial mexicana le encargó al diseñador grafico y tipógrafo Cristóbal Henestrosa la creación de una tipografía exclusiva para sus libros y publicaciones. Esa tipografía debía, ante todo, facilitar la experiencia de lectura de ese objeto de alta tecnología intelectual que es el libro de papel y, además, sentar un precedente en lo que podríamos llamar las tipografías novohispanas. Henostrosa, que con su trabajo logró el premio del Type Directors Club de Nueva York y fue seleccionado en la bienal latinoamericana Tipos Latinos 2008, recreó un diseño del S XVI que le debemos al excelso impresor mexicano Antonio de Espinosa, tal vez el primer tallador de caracteres del continente americano. La familia en cuestión se llama Fondo y no está prevista su comercialización, por lo cual para apreciarla en justicia será necesario leer algunos de los libros de la editorial, una tarea que casi siempre resulta amable.
Pero no es la única respuesta.
Por razones de pane laborando, este fin de semana me sumergí en la relectura de Muerte y transfiguración de Martín Fierro, de Ezequiel Martínez Estrada. Los dos tomos, que pertenecían a la biblioteca de mi padre, son de la edición que Fondo de Cultura hizo en 1948 y lo cierto es que, a pesar de la fragilidad de las páginas y de los múltiples marginalia de mi letra adolescente, me he sentido tan en casa que casi he terminado con sus más de 800 páginas sin darme cuenta. Las proporciones humanistas de la mancha, su transparencia, la excelente organización de las notas y un diseño comprometido con la estructura de la obra contribuyen a estos milagros en los que la letra y la neurona se hacen una.
Ya entonces, el cuidado que Fondo de Cultura ponía en la tipografía queda atestiguado en el colofón, donde no solo nos enteramos de que el dramaturgo y exiliado español Sindulfo de la Fuente estuvo a cargo de la edición, de quién lo terminó de imprimir el 16 de octubre de 1948, de quién lo encuadernó y de cuántos ejemplares constaba la tirada, sino que nos dan noticia de que "en su composición se utilizaron tipos Janson 11:12, 10:12 y 8:10 y Electra 7:8".
Al dejar la huella y la referencia de un trabajo bien hecho, la editorial también contribuye a la formación de las futuras generaciones comprometidas con la factura del libro y se instala en la tradición, esto es, en el lugar que le corresponde en la historia del libro impreso. Una práctica corriente entre los buenos editores estadounidenses y poco favorecida tanto en Europa como en América latina, de la cual Fondo de Cultura ha hecho una de sus marcas diferenciales en el continente.
En el fondo, como en casa.

Contaminación tipográfica

Buscaba información sobre nuevas tendencias en materia tipográfica para un proyecto de diccionario temático que dentro de poco deberé resolver cuando, por afortunada casualidad (a pesar de mi respetadísimo Manuel Seco, prefiero esta construcción a la muy walpoliana "serendipidad"), caí sobre este video del diseñador gráfico Olivier Beaudoin, que se presentó en la edición de octubre de 2009 del festival Kosmópolis de Barcelona.
Lo que yo quería saber era si había alguna alternativa a la muy usada (y correctísima) Lexicon, algo que estuviera en la línea de la Collins Fedra, que los diccionarios Collins usan en sus nuevas ediciones. Pero el video de Beaudoin me catapultó a un rincón muy querido de mi memoria y de la memoria a los anaqueles de la biblioteca analógica que todavía conservo y, en los anaqueles, me condujo al hermoso lomo del ensayo de Eric Gill sobre tipografía, publicado en edición facsimilar por Lund Humphries en 1997.
El título con el que se publicó por primera vez, en 1931, reza "Printing and Piety" (algo así como "Estampación y piedad") y no se debió solamente a que fue publicado por Sheer & Ward, una editorial católica dedicada sobre todo a devocionarios y literatura edificante. Eric Gill era un socialista católico que practicaba una curiosa forma de pararreligiosidad. Al margen de ello, ante la explosión tipográfica a que han dado lugar las nuevas tecnologías y a la mala digestión que del atracón han hecho muchos diseñadores, más de una vez uno está a punto de exclamar "¡piedad!" en nombre de la palabra escrita.
Nunca sabremos cuál era la intención original de Olivier Beaudoin al crear su animación tipográfica (ni aunque él nos la confiese), pero la interpretación mayoritaria en la Red es que se trata de una denuncia de lo que los humanos estamos haciendo con el planeta, una especie de defensa de la naturaleza en tipografía minimalista de palo seco, como lo es la Gill Sans. A mí, en cambio, me lleva a reflexionar que hay otros equilibrios ecológicos en peligro a causa de nuestra inclinación malsana por agregar objetos al mundo. Y uno de esos equilibrios al borde de la desaparición es el de la lectura, tal y como la hemos conocido hasta ahora, a causa de la proliferación de las versiones de los signos a la que nos hemos entregado.
Gill denostaba cualquier ornamento en las letras y no se refería a los remates de las astas, ya que creó una bellísima tipografía transicional a la que le puso el nombre de su hija Joanna, que es la pareja perfecta de la Gill Sans en combinaciones tipográficas de serif y sans serif. Lo que Gill decía era que el ornamento no se compadecía con el carácter industrial de la imprenta y que la sencillez era sinónimo de haber comprendido a Gutenberg y a sus perfeccionadores venecianos. La comprensión del invento que nos dio el texto y la textura.
Su definición de legibilidad es la de un pragmático, y traduzco: "La legibilidad, en la práctica, se reduce a lo que uno está acostumbrado. Lo que no equivale a decir que porque nos hayamos acostumbrado a algo manifiestamente menos legible [...] no debamos hacer el esfuerzo por desecharlo".
Y añade, más adelante: "Cualquiera piensa que reconoce una A cuando la ve; pero solo unas pocas mentes extraordinariamente racionales pueden distinguir entre una buena y otra mala, o demostrar con precisión qué es lo constitutivo de la condición de la A".
La contaminación tipográfica nos da, en apariencia, recursos infinitos; lo que se echa en falta es el sentido común necesario para descartar la hojarasca y, como se ve en la animación de Beaudoin, la multiplicación sin freno también acaba con la fuerza vital.
Y una frase de Gill que es mi favorita: "Las letras no son imágenes ni representaciones. Son, más o menos, formas abstractas. De ahí la rara y especial atracción que ejercen sobre el 'idiota místico' que es el hombre. Más que ninguna otra cosa, las letras le permiten contemplar la belleza sin miedo".
Con él, repito: las letras no son imágenes ni representaciones.